Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

Устный счёт

"Беда от нежного сердца" в Лионе

Как всегда, дайджест из моих последних фейсбучных постов для тех, кто не читает меня там.

Давно я ничего не писал об успехах нашей театральной студии. Однако она не только никуда не делась, но готовит новую интереснейшую премьеру. "Беда от нежного сердца" - водевиль на русских сценах, конечно, заезженный, НО

- во-первых, это неспроста;
- во-вторых, если верить Станиславскому, то водевиль - лучшая школа для актёра, а мы именно обучением актёрскому мастерству и занимаемся;
- и в-третьих, в самых главных... сюрприз, да какой!

Сюрприз этот - музыка.

Её специально для нашего спектакля написал выдающийся московский композитор Андрей Рубцов. http://www.andreyrubtsov.com/ Я горд неимоверно, ведь сочинения Андрея регулярно звучат на самых престижных сценах мира в исполнении самых известных музыкантов. А ещё он - музыкальный руководитель московского академического театра Сатиры.

Я предложил Андрею эксперимент: написать на эти уже несколько архаичные слова (к которым обращался, в числе прочих, даже П. И. Чайковский) совершенно современную музыку. Чтобы вдохнуть в устаревший жанр водевиля новую жизнь (он того стоит - из русского водевиля выросла драматургия Чехова и много чего ещё).

Collapse )
Устный счёт

"История оперы" Германа Кречмара. Впечатления.

Прочёл книгу Германа Кречмара "История оперы" издания 1925 г., которую мне некогда любезно подарил главный редактор, увы, почившего в бозе сайта OperaNews.ru Евгений Цодоков. Давно она стояла у меня в планах, и вот руки, наконец, дошли.

Ну что я могу сказать. Совсем другая эпоха, совсем другая ментальность. Кречмар, этот "патриарх немецкого музыковедения" (Википедия) жжёт напалмом.

Нет, некоторые приведённые факты и высказанные по их поводу мысли очень интересны и прямо-таки восхитительны. Особенно это касается раннего периода истории оперы. Впрочем, и в этом отношении труд Кречмара уступает книге Ромена Роллана "Histoire de l'opéra avant Lully et Scarlatti", которую Кречмар, кстати, немало цитирует. Впрочем, Роллану было легче, так как он сосредоточился только на одном периоде. Кречмар же замыслил свой труд как всеобъемлющий.

Тон книги непривычно резок и полемичен. И иногда это приятно. Вот, например, пара высказываний, которые мне кажутся удачными, а то и блестящими.

Так глубоко укоренилась дурная привычка — творить историю музыки не по музыкальным произведениям, а по литературным россказням".

Или:

Часто крупные реформы вызываются не только личными достоинствами, но и недостатками творческой силы их деятелей.

Но сколь многое вызывает улыбку, а то и просто смех!

Collapse )
Устный счёт

"Маленькие трагедии" по-французски. Небольшой видеоотчёт

Этот пост — для тех, кто не читает меня в фейсбуке. Ну и для меня самого. Я тут собрал воедино несколько фейсбучных постов, посвящённых нашему спектаклю «Маленькие трагедии», прошедшему в Лионе в марте — апреле сего года.

* * *

"Маленькие трагедии" Пушкина считаются несценичными. Русская википедия даже называет их "пьесами для чтения" — безо всяких, впрочем, на то оснований. Как бы то ни было, сценическая история этих четырёх жемчужин российской словесности довольно трудна. Ставят их, действительно, редко — совсем не пропорционально их славе. И ещё реже удачно. Скажем, постановка А. Н. Бенуа стала одним из самых болезненных провалов в истории дореволюционного МХТ. (Это чтобы не ходить за более близкими примерами).

Мне это всегда казалось довольно странным. Ну не мог я поверить, что Пушкин, так любивший театр и так хорошо в нём разбиравшийся (см., например, его блистательную статью "О народной драме и драме "Марфа посадница" М. П. Погодина", написанную в том же году, что и "Маленькие трагедии"), мог взять и написать пьесы просто "для чтения". Да и герои этих трагедий всегда казались мне такими живыми, правдивыми, прямо просящимися на сцену. Косвенным подтверждением своей правоты я считал и то, что трагедии эти были использованы выдающимися композиторами в качестве материала для опер — и порой неплохих.

И когда мне предложили вести занятия в Ecole de Théâtre de Lyon, я решил рискнуть и поставить с ребятами "Маленькие трагедии". Риск был тем интереснее, что здесь этот цикл не известен, можно сказать, вообще никому. Соответственно, никакого давления традиций, никакого пиетета и придыхания перед "нашим всем". Редкая, даже уникальная, возможность прочесть этот текст в буквальном смысле с чистого листа. В России, разумеется, совершенно немыслимая.

Collapse )
Устный счёт

Спасение рядового трубочиста

Ну что, хоть с опозданием, а напишу о нашем спектакле "Маленький трубочист или Давайте создадим оперу", поставленном этим летом в рамках фестиваля CLASSICA OPEN в Тольятти. О самом произведении - не имеющем аналогов в истории мировой оперы - я уже писал здесь.

Рассказывать о спектакле мне сложно: слишком живы и ярки дорогие сердцу воспоминания об этом во всех отношениях жарком августе (самом жарком за всю истории метеорологических наблюдений в регионе!!!), об этом счастье настоящего творчества в компании настоящих артистов, не боявшихся идти до конца и рисковать вместе со мной. О чудесной музыке Бриттена, в которую мы все поголовно и навсегда влюбились. А потому не буду тратить много слов. Лучше приведу несколько видеофрагментов в качестве иллюстраций.

Collapse )

На партитуре "Маленького трубочиста" Бенджамин Бриттен написал следующее: "С любовью посвящается настоящим Гаю, Джульетте, Софи, Тине, Хью, Джонни и Сэмми..."

Я, в свою очередь, с огромной благодарностью посвящаю свой перевод либретто, свою адаптацию пьесы и, конечно, свою постановку - настоящим Ане, Алисе, Беллане, Лизе, Саше, Кариму, Максиму и двум Никитам, а также (уж не буду перечислять поимённо) всем участникам хора. Спасибо вам за ваш самоотверженный, совершенно не детский, труд, за ваше терпение, за вашу любовь к искусству. Растите большими, умными и счастливыми.
Устный счёт

Бриттен в Тольятти!

Давненько я ничего не писал в ЖЖ, но вот появился хороший повод.

Очень рад всем сообщить, что тольяттинский международный фестиваль CLASSICA OPEN - наш замечательный фестиваль - возвращает себе уже некогда завоёванные территории и обещает быть в этом году крайне интересным.

Вообще-то фестиваль был и в прошлом году, но по ряду причин проводился в более скромном формате, чем обычно, и не мог позволить себе оперную постановку. Поэтому я в нём не участвовал, и - нет худа без добра - впервые после трёх лет подряд без летнего отдыха съездил с семьёй в августе на море.

Но вот отличные новости! Фестиваль в этом году не просто будет, но выйдет на федеральный уровень. Впервые за свою уже более чем 10-летнюю историю он проводится - в том числе - при поддержке Министерства культуры РФ. Очень хочется надеяться, что этот отрадный факт откроет перед фестивалем, который основали выдающийся дирижёр Анатолий Левин и директор Тольяттинской филармонии Лидия Семёнова, новые перспективы.

Более того, в этом году и наши оперные начинания приобретут некий официальный статус: в рамках фестиваля будет действовать Лаборатория музыкального театра. Ну а поскольку ходят упорные слухи, будто я в этом деле что-то понимаю, то возглавлять эту лабораторию буду я.

Результатом нашей деятельности станет постановка оперы Бенджамина Бриттена "Маленький трубочист". Специально для этой постановки было решено сделать новый русский перевод либретто. Сделал его, как вы можете догадаться, я сам.

Почему новый перевод?

Действительно, почему? Ведь, в отличие от случая с "Доктором Мираклем" Жоржа Бизе, которого мы ставили два года назад, и который никогда прежде не шёл в России, здесь уже существовал русский перевод, сделанный Ириной Ивановной Масленниковой. Именно в её переводе "Маленький трубочист" с большим успехом исполнялся в Камерном музыкальном театре Покровского, а также в Уфе. Так чем же он был плох?

Собственно говоря, так вопрос ставить неправильно. Разве Пастернак взялся переводить "Фауста" и "Гамлета", потому что переводы Холодковского и Лозинского никуда не годились? Я большой поклонник прекрасной артистки Ирины Масленниковой, и если бы речь шла о том, чтобы спеть Снегурочку, никогда не осмелился бы с ней соперничать. Но эквиритмичный стихотворный перевод - дело другое. Здесь я чувствую себя вполне конкурентоспособным. Поэтому субъективный вопрос, чья версия лучше, я оставляю публике и критикам. Назову лишь те особенности своего перевода, которые позволяют мне считать его объективно более аутентичным.

Collapse )
Устный счёт

Аксиомы Ансимова

Умер Георгий Павлович Ансимов. Сегодня похороны. Я далеко.


(если не ошибаюсь, это своё фото он считал особенно удачным)

Позволю себе - в качестве печального приношения - опубликовать здесь текст, написанный три года назад к 90-летию Георгия Павловича. Этот текст был написан для буклета, выпущенного Большим театром по случаю юбилея моего учителя, и был напечатан с сокращениями. Сегодня впервые привожу его полностью.

АКСИОМЫ АНСИМОВА

Система театрального образования в России устроена так, что абитуриент редко имеет возможность сам выбирать себе мастера, у которого будет учиться. Так что я бесконечно благодарен той случайности, в силу которой я попал на курс к Георгию Павловичу Ансимову.

Впервые я увидел его на вступительных экзаменах в ГИТИС. Это был импозантный пожилой мужчина лет 70 на вид (как я был удивлён впоследствии, когда узнал, что ему уже за 80!) с непроницаемым и даже немного «колючим» взглядом. Тогда же мы сразу познакомились и с «жёсткой» ансимовской системой преподавания.

Вступительный экзамен по режиссуре проходил следующим образом. Представьте себе: каждому из нескольких десятков поступающих необходимо поставить сценку (непременно на музыку) о Ромео и Джульетте, используя в качестве актёров своих же конкурентов. На всё про всё даётся час. За этот час нужно успеть сходить в библиотеку, выстоять там очередь, отыскать необходимые ноты и, докричавшись до концертмейстера сквозь перебивающих тебя будущих коллег, объяснить ему, где и когда вступать. Ну и ещё, собственно, придумать саму сценку и поставить её. Всего-то. Естественный отбор в действии.

Сказать, что это был ад, то и дело оглашавшийся воплями и даже рыданиями, - это не сказать ничего. Естественно, даже у тех, кому в этом хаосе всё же удалось поставить какую-то сценку, шедевров не наблюдалось. После того, как я, сгорая от стыда, представил свою «работу», Георгий Павлович спросил меня:

- Вы планировали именно такую концовку?

И я почувствовал, что вот сейчас, именно сейчас я сдаю экзамен, а всё, что было до этого – неважно. Не без труда выдержав пронизывающий взгляд Ансимова, я ответил:

- Да.

Взгляд его на одно лишь мгновение потеплел, и я понял, что ответил правильно.

И далее, во время учёбы, Георгий Павлович постоянно, настойчиво внушал нам всё тот же урок: я режиссёр, и значит, я отвечаю за всё. Разницы между «хотел» и «сделал» у режиссёра нет быть не может. Это была первая усвоенная мной профессиональная аксиома.

Как часто начинающие режиссёры, ещё не владеющие техническими основами профессии, любят красиво поговорить о своём понимании произведения. Честь и хвала Георгию Павловичу, терпеливо отучавшему нас от этой пагубной, дилетантской привычки! В театре имеет цену лишь та мысль, которая воплощена театральными средствами. «Всё прочее – литература», - как писал Верлен. Эта, казалось бы, простая истина очевидна, увы, не всем и не всегда. Для нас же, ансимовских учеников, это аксиома. Ещё одна аксиома Ансимова.

И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый...

Отсюда, разумеется, не следует, будто Георгию Павловичу были неинтересны наши идеи. Напротив, они были предметом тщательнейшей его заботы. В самой сырой и невразумительной студенческой работе его цепкий взгляд всегда безошибочно выхватывал режиссёрскую мысль – боролся за неё, очищал от шелухи, оберегал как величайшую драгоценность. Сколько раз бывало так, что мастер буквально за несколько секунд едва заметными штрихами делал сцену живой, «звучащей», и аудитория взрывалась аплодисментами, а уж потом по ней проносился изумлённый шепот: «А что он сделал? Что изменилось? В чём фокус?» Но Георгий Павлович – щедрый фокусник, и делал всё для того, чтобы внимательный ученик мог разгадать его «секреты».

Придумывали всё, однако, мы сами – он лишь учил нас, как воплотить на сцене то, что мы придумываем, и никогда не навязывал нам свою трактовку. Это было непрерывное испытание самостоятельностью – осознанное, целенаправленное и даже суровое, ибо самостоятельность не всем по нраву и не каждому по плечу.

Начинаешь ему рассказывать что-то о взаимоотношениях персонажей, он нетерпеливо перебивает:

- А как я это увижу?

Начнёшь объяснять, он снова перебьёт:

- Делайте!

Никогда не забуду, как, уже учась на последнем курсе, я приехал из другого города, где ставил свой дипломный спектакль, в Москву и на входе в ГИТИС столкнулся с Ансимовым.

- Ну что, - спрашивает он, - как постановка?

- Плохо, - отвечаю. - Нахожусь со всеми в конфликте. В театр захожу, как будто ныряю в серную кислоту.

Он улыбнулся:

- Это не плохо, а хорошо. Это значит, что ты – настоящий режиссёр.

Сколько раз потом я вспоминал эти слова, сколько раз они приходили ко мне на выручку в трудную минуту! Это была ещё одна ансимовская аксиома: «Настоящий режиссёр всем мешает, ему ото всех что-то надо, без него всем было бы гораздо лучше, но, к сожалению, без него нельзя. Вы, режиссёры, всегда одиноки. Вы должны рассчитывать только на себя.» Суровый кодекс. Тем, кто воспринял его всерьёз, он порой даже мешает. Но это такая помеха, которая стоит многих преимуществ.

Чаще же всего он повторял следующую аксиому: «Режиссёр должен знать всё». Всё – это всё. Каждую реплику хора, каждую ноту, каждую лигу и каждую фермату, каждый динамический оттенок и каждую паузу. Он должен объяснить тенору, как взять верхнее «до», а художнику по костюмам рассказать, какие нижние юбки носили при дворе Людовика XV. Он должен окружить себя всезнанием, как бронёй, и тогда ему не будет страшна никакая серная кислота. Если хотите рассердить Георгия Павловича, скажите ему: «Я не знаю» или «Я не помню».

Ещё один драгоценный урок, ещё одна драгоценная аксиома. На сцене не может быть ничего второстепенного и случайного. Во время показа студенческих работ Георгий Павлович запросто мог указать на самого неприметного участника массовки и спросить:

- А это кто? А чего он хочет?

И попробуйте не ответить! А ответите – сразу же следующий, коронный ансимовский вопрос:

- А как я это увижу?

Не знаете?

- Тогда зачем он нужен? Уберите его!

Убедительность уроков Георгия Павловича в значительной мере подкреплялась тем фактом, что преподносил он их не только словами, но и невербально – своим личным примером. И тут нельзя не вспомнить его феноменальную музыкальность. Георгий Павлович – человек, способный жить, дышать и мыслить музыкой, а самое главное, заражать этой своей способностью всех окружающих.

Как ни странно, часто бывало так, что труднее всего его музыкальность передавалась тем из студентов, которые уже получили музыкальное образование. На первый взгляд это может показаться парадоксальным – но только на первый взгляд. Дело в том, что Георгий Павлович мыслил и приучал нас мыслить не терциями и не пентахордами, не модуляциями и не каденциями, а событиями – событиями, записанными в музыке.

- Посмотрите, какая тут у господина Гуно в нотах гора! Надо на неё залезать, залезать...

- Этот хулиган, этот негодяй Верди написал тут нам эти три такта: «Трям-тарям-паря-а-ам!» Что здесь происходит, а?

Из этого вопроса: «Что здесь происходит?», которым Георгий Павлович изводил нас так, чтобы у нас выработалась привычка задаваться им всегда и всюду, выводилась ещё одна, очень важная, аксиома. В музыкальном театре музыка должна рождаться из сценического действия, а не наоборот. Любая пауза, модуляция, смена темпа должна быть оправдана сценическим событием, предвосхищена им. Иными словами, музыка должна возникать в ответ на сценические события, а не события происходить потому, что «так написано» в нотах. Это не просто замечательное «ноу-хау», но непременное условие возникновения «эффекта спонтанности», когда музыка рождается «здесь и сейчас», а не является заранее запрограммированным «саундтреком» спектакля. Увы, гораздо чаще приходится видеть, как сценическое действие «плетётся» вслед за музыкой, что ослабляет самые яркие эффекты и придаёт искусственность самым интересным режиссёрским находкам. От этого «системного недостатка», так же как и от многих других, у нас стоит мощная, надёжная «ансимовская прививка».

Режиссёр должен всегда удивлять, быть неожиданным. В январе 2008 г. Георгий Павлович ставит музыкальный спектакль «Гражданка Цветаева». Современная музыка, экспериментальная площадка и... Маститый мэтр, Народный артист СССР, знаменитый хранитель традиций находит дерзкое, даже мальчишеское, и единствено верное режиссёрское решение. Глядя на этот пульсирующий, хлёсткий и в лучшем смысле слова авангардный спектакль, просто отказываешься верить в то, что его создатель уже разменял девятый десяток.

Творческий вечер Ансимова в ГИТИСе... Георгий Павлович готовит новый сюрприз: программу из песен Александра Вертинского, которые исполняет сам, преображаясь в нелепого, влюблённого, старомодного и неприкаянного лирического героя этих песен, безукоризненно владея не только своим голосом, но и всем своим телом!

Это ещё одна, быть может, самая главная ансимовская аксиома: режиссёр должен быть ещё и актёром. Он должен уметь «проиграть» каждую роль – хотя бы только внутри себя. Режиссёр выражает свою мысль через актёра. Без яркой и убедительной актёрской игры театр немыслим. Декорации, костюмы, свет и даже великая музыка – это только «гарнир», «обёртка», за которую можно прятаться, но спрятаться нельзя.

Самое же ценное качество ансимовской педагогики состоит, пожалуй, в том, что Георгий Павлович сообщает своим ученикам не стиль, а метод и уровень. Ансимовские уроки и аксиомы не ломают творческую индивидуальность, а сами подстраиваются под неё, не ограничивают фантазию, а открывают пути для её реализации. Попав однажды в чью-либо голову, они раз и навсегда укореняются там, постоянно подталкивая человека к профессиональному самосовершенствованию и пресекая в зародыше все попытки полениться, схалтурить, «опустить планку».

Спасибо Вам, Георгий Павлович!


* * *

Ну и маленький постскриптум, уже из сегодняшнего дня. Откровенно говоря, в последнее время общались мы редко. Но мне всегда было приятно чувствовать, что где-то там есть Ансимов, что он по-прежнему деятелен и бодр. Прошлым летом я узнал от ГИТИСовских знакомых, что Георгий Павлович снова набрал курс студентов, и меня эта новость очень обрадовала. Но выпустить этот курс ему уже не довелось. Так что мне суждено остаться в числе самых последних его выпускников-режиссёров. И это обязывает ко многому.

Мне будет очень не хватать Вас, Георгий Павлович.
Устный счёт

О моём опыте пастиччо XXI в. или просто Об одном кусочке моей души

Про свой спектакль "Париж - Берлин - Нью-Йорк" я не писал никогда. Только давал небольшой анонс. Но вот недавно мы встретились прежней командой... Хороший повод вспомнить и рассказать об этом интересном и дорогом моему сердцу опыте. Впрочем, не только моему. Как выяснилось, все участники, как бы впоследствии ни сложились их судьбы, помнят этот спектакль и гордятся им.

Не писал я о нём по двум причинам. Во-первых, из двух существующих видеозаписей одна не очень качественная, любительская. А другая, которая чуть лучше, частично оказалась повреждённой. И в обеих камера не всегда наведена туда, куда следует. Но это вечная беда. А говорить о спектакле, не имея возможности толком показать, мне не интересно. Не исскусствовед же я, в конце-то концов.

Вторая причина другая. Этот спектакль такой "атмосферный" и, на первый взгляд, "ни о чём", что совершенно не понятно, как о нём вообще рассказывать. Но большое видится на расстоянии по прошествии времени некоторые вещи формулируются лучше, и теперь я, кажется, готов.

Краткая история создания

Спектакль "Париж - Берлин - Нью-Йорк" был поставлен в Лионе на сцене Театра им. Тадеуша Кантора в январе 2011 г. силами небольшой профессиональной труппы Opéra d'à Côté. Познакомился я с ними совершенно случайно - через коллегу своей жены. А познакомившись, мы обнаружили немало общих взглядов и интересов. В тот момент они только что выиграли небольшой грант на музыкально-сценическую композицию о les années folles (так здесь называют период между Первой и Второй мировыми войнами), и приглашение меня на роль режиссёра этого проекта произошло самым естественным образом.

Помимо меня, в проекте должны были участвовать три певицы (два сопрано, колоратурное и лирико-драматическое, плюс меццо), двое музыкантов (фортепиано и саксофон) и помреж, то есть пом-я. Все, быть может, и не звёзды, но прекрасные профессионалы. К тому же, молодые.

На первом же собрании, помотрев на артистов и на предполагавшийся к использованию музыкальный материал, я твёрдо заявил, что никаких литературно-музыкальных композиций и никаких кабаре-варьете у нас не будет, поскольку в гробу я видал все эти половинчатые, полуконцертные жанры. Мы будем ставить настоящий, полноценный спектакль. И потом, посмотрев на саксофониста, добавил: ты будешь играть главную роль.

Collapse )
Устный счёт

Париж для мёртвых и для живых

В понедельник в очередной раз ездил в Париж. С Парижем у меня сложные отношения. Несерьёзные и без обязательств. Поскольку я туда езжу в основном по делам и одним днём, то предпринять какое-то серьёзное погружение не получается, и я скольжу по поверхности: то просто брожу по улицам, то иду посмотреть какую-нибудь достопримечательность. Одну и небольшую.

Так, в этот раз я планировал заглянуть в катакомбы, но поскольку у тамошних покойников был выходной, а мною уже овладело макабрическое настроение, то я направился на кладбище Пер-Лашез. Вообще-то я не отношусь к любителям подобных развлечений. На кладбищах я как будто заболеваю. Причём мне всё равно, что тольяттинское городское кладбище на Обводном шоссе, что Пер-Лашез - результат один: легкая дрожь во всём теле, растрёпанные чувства и подавленность вегетативных функций. "Кладбищенской земляники крупнее и слаще нет" - это явно не про меня. Мне там земляника в горло не полезет. Любопытно, что при этом страх смерти мне мало свойственен, и мысль, что в один прекрасный день придётся склеить ласты, не только меня не ужасает, но порой даже наполняет какой-то странной отрадой. "Я от бабушки уйду, я от дедушки уйду, и от зайца с волком, и даже от лисы!" - что-то вроде этого. Да и вообще, страх смерти - следствие гордыни и самовлюблённости, а у меня эти качества, увы, недостаточно развиты. Так что моя взвинченность на кладбищах никакого отношения к страху смерти не имеет, тут другое. Это как будто ты видишь вокруг себя тысячи заархивированных файлов, которые уже никогда не раскрыть и не прочесть. Становится щекотно в голове, досадно и обидно. Ну и ещё к этому добавляются трепет и благоговение перед величием такой непостижимой разуму и неумолимой субстанции, как Время.

Но надо же раз в жизни побывать на Пер-Лашез, сказал я себе. И побывал.

Collapse )
Устный счёт

Пара фактов о Вагнере

Из буклета к новой лионской постановке "Летучего голландца" узнал не известные мне ранее вещи. Помните, lika_k, как когда-то давно мы с вами обсуждали, откуда пошёл слух, будто бы Вагнер очень высоко ценил Беллини. Я в качестве аргумента говорил, что Вагнер многократно в своей жизни дирижировал "Нормой", на что вы и ваша подружка, по имени, кажется, Аня, вполне резонно возражали, что мало ли кто чем дирижировал. На это мне крыть было нечем.

Так вот, оказывается, в 1837 г. Вагнер написал о Беллини восторженное эссе (так пишут). К сожалению, ни текст, ни даже название этого эссе в буклете не приводятся. Но хоть какая-то зацепка.

А ещё я узнал, что в 1850 г. Вагнер посетил Лион и провёл в нём некоторое время. Причём, подобно мне, остался под впечатлением от города.
Устный счёт

"Доктор Миракль" - Дуэт и терцет

Решив провести сравнительный анализ различных видео другого отрывка из "Доктора Миракля" Жоржа Бизе - Дуэта и терцета - я обнаружил, что YouTube тут беден и скуп. Не считая каких-то совсем уж любительских версий под рояль и вообще за гранью санитарной нормы, есть всего две версии, причём одна из них залита лично мною только что. А ведь, как я уже писал, этот номер - мой самый любимый во всей оперетте. Начну на сей раз с нашей версии - на мой взгляд, красноречиво доказывающей обеспеченное превосходство русского театра как минимум на сто лет вперёд (с).



А кому интересно, как всё это звучит (и выглядит) по-французски - можете посмотреть на лионскую версию всё того же любезного месье Ксавье Жаклена:


(смотреть до конца не обязательно, там дальше идёт следующая сцена)

Как видим, у добрейшего месье Жаклена Лауретта уже заранее знает, что Паскен - это её возлюбленный Сильвио. И это, на мой взгляд, не слишком умно. Во-первых, музыка у Бизе - поначалу колючая, недобрая - совершенно такому надуманному положению дел не соответствует. А во-вторых, присутствующий в этой сцене у автора острый конфликт полностью удаляется режиссёром, и певцам становится "нечего играть". Осознанные, направленные и активные действия подменяются движениями (ненавистное мне слово). В-третьих же - и, вероятно, в главных, - оперетта как жанр лишается таким образом всей своей очаровательной и бесстыдной наивности.

А ещё, проглядев имеющиеся в интернете материалы, я понял то, чего прежде, к счастью не понимал. Как эта вещица, оказывается, сложна для постановки! Блин!